СМИ о нас

27.01.2014

Андрей Могучий: «За два такта до старости...»

25 и 26 января в Михайловском театре драматический режиссер с европейской известностью, многократный лауреат высшей национальной театральной премии «Золотая маска» и престижнейшей награды «Европа — Театру» в номинации «Новая театральная реальность» Андрей Могучий выпускает первый в своей карьере репертуарный оперный спектакль: «Царская невеста». До этого Могучий сталкивался с оперой, но только в проектном режиме: летом 2001 года выпустил современную немецкую оперу «Якоб Ленц» в Кирхе св. Петра и Павла на Невском, а спустя два года — «Бориса Годунова» на Соборной площади Кремля с оркестром, управляемым Валерием Гергиевым.

— Что тебя шокирует, удивляет, просто впечатляет именно в таком типе театра, в каком прежде тебе работать не доводилось — старинном многоярусном оперном стационаре?

— Не знаю, может, это касается только Михайловского театра, мне особо не с чем сравнивать, но главное, что впечатляет, — артисты. Они не только отлично поют — это как раз не новость, — они трудятся, работают на спектакль, на образ, на внутреннюю линию. Удивительно терпеливые, податливые, драматически одаренные люди. Некоторые артисты здесь такого уровня, что я их прямо сегодня готов был бы взять в драматический театр.

— Ты работаешь с оперными артистами, как с драматическими? До сих пор ведь новации в опере, если, конечно, речь не идет о постановках Дмитрия Чернякова, связаны, по большей части, со сценографией, с причудливыми мизансценами, в которые режиссер разводит актеров.

— Ну я не знаю, как должен работать оперный режиссер. Поэтому я начал работать с оперными артистами ровно так, как я работаю в своем любимом драматическом театре — на голубом глазу стал разбирать, о чем история, кто кому сват-брат, почему герой ведет себя так, а не иначе. Честно скажу, для них это поначалу было неожиданно и непривычно. Но им это так понравилось! Но я тебе еще скажу, что когда я некоторое время назад делал на Соборной площади Кремля «Бориса Годунова» — проект Мариинского театра — мне довелось работать с удивительным человеком по имени Владимир Огновенко. Он пел у нас Бориса, и первый вопрос, который он мне задал — про что я собираюсь делать спектакль? Я рассказал ему свою концепцию, она ему очень понравилась, и тогда мы начали разбирать пьесу. Вообще, то, что оперный певец радикальным образом отличается от драматического, — это фикция. То есть, он, конечно, отличается вокальным даром, но в остальном он на сцене должен существовать так же, как существует драматический артист.

— То, что одни и те же слова можно произносить с разной интонацией и подтекстом — это очевидно. А ты требуешь у артиста петь по нотам с каким-то конкретным наполнением?

— Абсолютно. И я тебе скажу, что, когда начинаешь с оперным артистом говорить про содержание, то в нем пробуждаются ровно те же самые механизмы, и те же чувства, и те же страсти и радости, что и в артисте драматическом. Именно это мне и было интересно. Можно было, конечно, просто расставить певцов в изящные мизансцены и погрузить в экзотичную инсталляцию, но мы с художником Максимом Исаевым решили этого не делать. Потому что в этой опере нам показалась важной история, происходящая между людьми на фоне государственного контекста. Не исторического или политического, а именно государственного. Когда по Москве идешь, есть ощущение, что ты все время маленький на фоне Кремля ходишь. Вот это такая история на фоне Кремля, но Кремль — это только фон, а история происходит между людьми. Так нечасто в опере бывает, что сюжет, или либретто, или пьеса — видишь, я путаюсь в этих понятиях, потому что значат они приблизительно одно и то же, но мне кажется, что самое правильное определение — это все-таки пьеса, — так вот пьеса «Царская невеста» достаточно точно сложена. И если говорить о многих артистах, с которыми мне пришлось работать здесь, то уровень их драматического таланта очень высокий. Я с большим наслаждением смотрю, как они работают, импровизируют, предлагают, как они, возможно, даже не отдавая себе в этом отчета, делают нормальные драматические этюды. В этом смысле, есть несколько артистов — я не скажу, что все, — которые отлично владеют своим психофизическим аппаратом. Мне приходилось, как ты знаешь, изучать разные методологии — в частности, метод знаменитого польского режиссера Кристиана Люпы, так называемый, «танец тела», — так вот, многие здешние артисты чувствуют тело, слышат его, чувство их ведет в ту или иную мизансцену, они начинают действовать так или иначе, исходя даже не из задач, которые я ставлю, а из мотиваций персонажа. И это — высший пилотаж. Есть несколько артистов, которые работают на этом уровне.

Тут, конечно, есть много нюансов, которые оказались для меня очень интересными. Например, это соединение божественной музыки и бытовых психологических проживаний артиста. Это соединение, казалось бы, несоединимых вещей, как раз и высекает искру, которая стимулирует поток энергии, далеко не всегда проявляющейся в драматическом театре. И еще я такую странную для себя особенность здесь обнаружил. Говорят, что когда обычный человек уже не может говорить от переполняющих его чувств, он начинает петь. Так вот, в минуты наивысшего напряжения — я это вчера увидел на прогоне — оперные артисты, наоборот, начинают говорить. То есть, они настолько персонажно точны, что иногда им не надо петь. Они пропевают, конечно, свой текст, но уже почти что говорят. На самом деле, у меня за время репетиций родилось огромное количество идей в смысле соединения оперного и драматического театра. Я пока не знаю, на какой территории это можно было бы сделать, но двигаться надо в эту сторону. И на территории драматического театра, и на территории оперного есть свои ограничения. Но соединение этих сфер в сегодняшнем театре, на мой взгляд, недостаточно проработано. Мне кажется, если бы сделать такой спектакль, где нет никаких табу — я имею ввиду табу не этические, а именно эстетические, — могло бы получиться нечто сущностно новое.

Я действительно с некой опаской шел сюда. Многие мне говорили, что оперные артисты — не актеры, а певцы, и главное — поставить их в нужную мизансцену и надеть на них правильный костюм. Еще раз хочу подчеркнуть: это не так! И мы с Максом даже в течение последних недель старались предельно минимизировать какие-то костюмные элементы, чтобы как можно меньше мешать артисту, его внутреннему монологу, его переживаниям.

Я сейчас скажу наивную, наверное, вещь, очевидную людям, которые давно работают в оперной режиссуре, но я-то смотрю на все таким свежим взглядом начинающего оперного постановщика. Величие музыки Римского-Корсакова — в том, что человека со стороны она не сразу к себе подпускает. Для нас с Максимом прошел не один день и даже, возможно, месяц, пока мы это величие на молекулярном уровне ощутили. Что делает эта музыка с людьми, у которых чакры открыты для этого космоса музыкального? Психофизика артиста реагирует на эту музыку специфическим образом. В отличие от драматического артиста, у которого, как я уже говорил, существуют различные техники и связанные с ними понятия — психологический жест, танец тела и так далее, — у оперного артиста все немного по-другому устроено. Могу тебе рассказать одну историю. Мы с одним замечательным артистом Михайловского театра работали над финальной сценой с Марфой. Он так классно работал! Но мне надо было еще раз пройти эпизод — прошли. Я подошел к сцене, смотрю, а у него слезы текут. Говорю: «Давай еще раз». А он мне отвечает: «А я больше не могу». «Что так?» «Ну не могу, это же не драматический театр». Музыка таким образом воздействует на организм открытого для этой музыки артиста, что его психофизика рефлексирует очень мощно. То есть, правильный оперный артист — он иначе и существовать не может, ему никакие другие подпорки не нужны, взаимодействие с музыкой — это и есть его биомеханика. А неправильный оперный артист воздействие музыки на психофизику подменяет оперными штампами. То есть, он закрыт от этого непосредственного воздействия . Поэтому когда мне говорят: «Ну вот через это мы переступить не можем, у нас это традиционно», то, на самом деле, это — враньё. Наверное, когда-то это работало, но потом зафиксировалось как мертвая форма и стало повторяться из года в год, из столетия в столетие. А подлинность существования оперного артиста, как мне кажется, — в том, чтобы он был открыт музыке, чтобы все его нервы, все молекулы его тела выстраивались от этой музыки. У меня на репетициях такое происходило — я видел, какой терапевтический эффект производит музыка, как она меняет артиста на уровне его чувственного существования. И вот эта история про актера, который не мог повторить сцену, — это же история про то, что у каждого настоящего артиста музыка включает этот механизм на полную мощь, работать в полсилы он не может. Но и бсконечно этот механизм включаться не способен, он изнашивается, поэтому срабатывает защита: артист не может все время терпеть такую эмоциональную боль.

— А кроме актеров, о ком еще стоило бы отдельно сказать, как тебе кажется?

— Об очень хорошей службе ассистентов режиссера и о неплохой постановочной части. О концертмейстерах просто классных. Это те киты, тот базис, на котором держится театр. Они еще из старого поколения, очень крепкие, очень творческие люди, у которых есть профессия, есть любовь и самоотверженность. Сейчас, например, они ставят свет. Потому что в опере же всё в клавир записывается — каждое падение, каждое зажжение спички, жест, где сел, куда пошел — всё. Вот это, кстати говоря, фантастика. Я пришел на первую репетицию, дал артисту какие задания, потом он что-то поимпровизировал — то есть, шла обычная этюдная работа. Смотрю — а это всё уже записано.

— То есть, в партитуру входит и режиссура тоже?

— Да, фиксируется каждое движение. Хотя, как ты понимаешь, я шел не от придумывания — я не тот режиссер — я шел от импровизации. Но пока я и артисты импровизировали, рядом стоял помреж и все фиксировал в партитуре. И сейчас артисты всё повторяют один в один. Это, кстати, еще одна особенность артистов оперного театра: поскольку они музыканты, они с самого начала приучены повторять, но, несмотря на то, что они каждый раз поют один и те же ноты, звучат они свежо и по-новому. И положение тела в пространстве они записывают, как ноты. У Мейерхольда понятия «партитуры роли», «партитуры спектакля» — они же отсюда, из оперного театра возникли. И когда ты с этим сталкиваешься, понимаешь, как дорого обходится драматическому театру тотальный пробел, связанный с музыкой. Это очень серьезно — надо восполнять.

— По-моему, так это главная проблема драматического театра в его нынешнем состоянии — действие в нем вообще не воспринимается как структура, поэтому он выглядит аморфным, вялым, амёбным... какие там еще бывают синонимы?

— Совершенно верно. Отсюда и все упреки молодым режиссурам — они не думают музыкой. И получается, что человек хочет повторить, да не может.

— И при этом не понимает, почему не может.

— Кстати, мы тут несколько репетиций повторяли отличную фразу, мне она очень нравится. Надо было прописать световую партитуру, и одну из световых перемен надо было сделать за два такта до фразы: «На старости медку хлебнуть маленько». И мы прогоняли эту историю несколько раз, а помреж все время командовала музыкантам и осветителям: «За два такта до «старости»! Это могло бы быть прямо название статьи про оперный театр изнутри, как он мне видится.

— Когда мы с тобой беседовали неделю назад, мы остановились на том, что завтра должен прийти Михаил Татарников — музыкальный руководитель постановки и главный дирижер Михайловского театра. Что-то с его приходом изменилось?

— Работа с Татарниковым, на самом деле, началась давно, когда еще оркестра никакого не было, а было только пианино. И тогда в процессе репетиций у нас случился очень хороший момент. Юля Герцева — талантливая, успешная и очень хорошая актриса, однажды сказала Татарникому: «Я вот здесь хочу медленнее». А он ей отвечает: «Ну и что? Мы будем играть, как играем. А ты нас сдерживай». Она говорит: «Хорошо». И вот он дирижирует, дирижирует, а она его замедляет. И у них прямо борьба происходила — возникала еще одна линия драматического напряжения.

Потом Миша уехал, а сейчас, когда вернулся, я как раз освободился от своих технологических проблем, подсел к оркестру, и стал слушать, что дирижер говорит музыкантам, какие делает замечания. Есть, видимо, какие-то волшебные вещи, которые я не все успел для себя открыть — оркестр для меня пока что самая загадочная сторона в оперном театре. Пока я запретил себе туда лезть.

— Вот меня, например, в опере всегда смущало, что, даже когда все тексты со сцены звучали по-русски, в переводе, а на языке оригинала, как сейчас, текстов я не слышала.

— Ты имеешь ввиду, не слышала слов? Голоса слышно, а слова не понятны?

— Ну да. Это бич оперного театра или решаемая проблема?

— Вот этого я не понимаю пока. Оперные все говорят, что опера не предполагает, что слова должны быть разборчивы. А мне такое утверждение кажется одним из тех атавизмов, о которых мы с тобой говорили. Ну или каким-то стереотипом, который почему-то вошел в сознание. Мне кажется, что слова должны быть понятны, разборчивы. Хотя были моменты, когда я, сидя рядом с концертмейстером, говорил ей, что вот тут я понимаю слова, а вот тут нет, и мне кажется, солист или солистка не проговаривает согласные, как, кстати, и многие актеры драматического театра, а только пропевает гласные. И концертмейстер мне отвечала, что да, мол, это проблема такой-то школы, есть школы другие, но и у них есть свои проблемы. Но есть моменты, в которые текст по определению нельзя разобрать, потому что в это время оркестр играет громко — так написана музыка. То есть, жарит оркестр и жарит солист, и, понятно, что звук оркестра во много раз мощнее голоса солиста. Может быть, раньше были какие-то неестественно громкие голоса? Или — возможно — когда создавались все эти произведения музыкального искусства, мозг человеческий по-другому воспринимал ситуацию. Что я имею ввиду? То, что, прослушав оперу множество раз и много раз прочитав либретто, я эти слова слышу, мой мозг приспособился к их восприятию. То есть, на сегодняшний день я «Царскую невесту» воспринимать способен, и это некий труд. Возможно, раньше умение слушать и слышать оперу было тем навыком, который человек приобретал еще в детстве, как, скажем, знание французского языка. А современный человек — я не имею ввиду меломанов — оперу слышать не умеет. И что с этим делать, я пока не очень понимаю. То ли учить слушать оперу, то ли менять оперу так, чтобы ее могли слышать сегодняшние уши.

— Ну во всяком случае, такая проблема точно существует.

— И я думаю, что решать ее надо с двух сторон. И со стороны оперных школ — с вопросов воспитания певцов, с желания донести смысл, потому что смысл далеко не всегда ставится во главу угла в оперном искусстве, а мне кажется, это неправильно. Но и со стороны публики требуется стремление погрузиться в произведение, научиться слышать.

— Ты вот применительно ко вверенному тебе БДТ говоришь о необходимости для театра открыть окна и двери, пригласить к себе зрителя не только в вечернее время и декларируешь целое направление работы под названием «Зона просвещения». Так и опере, наверное, стоит избавиться от снобистских амбиций искусства для избранных, сделать шаг навстречу широкому зрители, что, по мне, вовсе не означает вульгаризации жанра.

— Знаешь, это, я думаю, тема круглого стола. А возвращаясь к «Царской невесте», я хочу сказать, что, работая с оперой как с драмой, я рассчитывал на то, что многие вещи будут ясны из диалога. А если диалог не слышен, а сцена при этом статична, то что-то остается непонятным. И всем это, вроде бы, очевидно, но никто с этим не борется. И опять-таки я из-за ложной скромности не вмешивался в эту область. И я до конца не понимаю, как я могу исправить это с той стороны, с оперной. Но обещаю, что если дальше у меня будет возможность делать оперные проекты, я буду активнее, и у меня со сцены будет слышна каждая буковка.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»