СМИ о нас
26.01.2014
Андрей Могучий — о «Царской невесте», пузатых хористах и валютных билетах
Худрук петербургского БДТ Андрей Могучий дебютировал в качестве постановщика полноценного оперного спектакля: 25 января в Михайловском театре увидела свет его «Царская невеста». Один из самых востребованных российских режиссеров рассказал корреспонденту «Известий» Ярославу Тимофееву, что заставило его изменить драматическим артистам с оперными певцами.
— Ваш прежний оперный опыт — это «Борис Годунов» в Московском Кремле и совсем недавняя «История о солдате» в Петербурге?
— Да, и еще опера Вольфганга Рима «Якоб Ленц» в лютеранской церкви Петра и Павла на Невском проспекте.
— «Бориса Годунова» вы делали с Валерием Гергиевым — это был тот самый open air, во время которого начался ливень?
— Там был и снег, и град, и ливень.
— Приходилось менять что-то на ходу?
— Да, Гергиев убрал все струнные и деревянные духовые инструменты, заменив их на рояль; оставил только медные. Хор по его распоряжению приходил и уходил, чтобы не замерзнуть. У нас было десять бригадиров-волонтеров с наушниками, которым мы на ходу давали указания — это была такая онлайн-опера. Я стоял высоко наверху и командовал: правее-левее, быстрее-медленнее, а они передавали мои указания артистам. Приходилось контролировать, чтобы массовка — там было человек двести — не упала со скользкого помоста.
— А откуда пришла идея заняться «Историей солдата» Стравинского, которую вы поставили в конце 2013 года?
— Идея пришла от композитора Александра Маноцкова как один из проектов в рамках Русской уникальной оперы в Каменноостровском театре — на Новой сцене БДТ. Мы взяли сокращенную версию партитуры — минус три инструмента — и воткнули туда текст в исполнении артистов БДТ.
— Русская уникальная опера — это официальное название проекта или оценочное суждение?
— Ни то, ни другое. Просто Маноцков обещал составить список камерных опер, которые почти или никогда не исполняются. И старинных и современных — того же Бориса Филановского. Уникальные они не в смысле музыкального феномена, а в том смысле, что редко звучат. К «Истории солдата» это не относится, она сейчас звучит все чаще — видимо, в связи с сотой годовщиной Первой мировой войны.
— Почему драматические режиссеры тянутся в оперу?
— Сначала отвечу не очень серьезно. Потому что гонорары в опере больше, и делается она быстрее: все уже написано, ничего сочинять не надо. Эймунтас Някрошюс про своих «Детей Розенталя» говорил: «Опера — это высокооплачиваемая халтура». Кстати, не очень удачная, на мой взгляд, постановка. Все-таки это не его материал. А если говорить серьезно, то драматический режиссер в определенный момент начинает тосковать по большим возможностям. Всегда есть ощущение, что в драматическом театре ты чем-то ограничен. Ты хочешь, чтобы люди спели, а они не поют. Ты хочешь, чтобы люди сделали сальто, а они не делают. Вот и приходится идти то в оперу, то в цирк. Опять не вполне серьезный ответ получился. Если еще серьезнее, то сейчас я осознаю, что все-таки опера — это высочайшая вершина театрального искусства. Для режиссера шансы испытать художественное переживание в опере выше, чем в драматическом искусстве.
— Почему?
— Во-первых, в опере есть и музыка, и театр — то есть все что нужно. Во-вторых, на оперу можно валютные билеты продавать. В драматический театр нечасто залетает иностранный гость. Совпадение материальных и художественных преимуществ не случайно. В опере есть сакральность, а потому она интернациональна, а потому на нее можно продать валютные билеты. Я думаю, что все это — вещи связанные.
— Как вы оказались в Михайловском? Владимир Кехман позвал?
— Да.
— Он уже предложил вам следующие проекты?
— Он много предлагает, но я пока ничего не подписал.
— Кто решил, что вы будете ставить именно «Царскую»?
— Кехман хотел что-то другое — честно говоря, даже не помню что. А я в ответ предложил «Царскую невесту». Мотивация очень простая: в тот момент мы с художником Максимом Исаевым уже работали над этой оперой для театра Санкт-Петербургской консерватории. Премьера не состоялась, но нам казалось, что проект готов. Мы и предложили Кехману купить его как готовый проект. С тех пор прошло, по разным версиям, то ли три с половиной года, то ли шесть лет. И от первоначального проекта, который казался нам готовым, не осталось ничего. Мы с тех пор разработали около восьми сценографических решений и на одном из них сейчас остановились.
— До начала работы над «Царской невестой» вы слышали эту оперу?
— Слышал, но особого внимания не обращал. Я не был поклонником ни оперного искусства вообще, ни этой оперы в частности.
— Классическую музыку тоже не любите?
— Дозированно.
— И какова доза?
— Нет, я классическую музыку очень люблю и боюсь увлечься ею так сильно, что не смогу вернуться в реальный мир. Поэтому употребляю ее в меру.
— Насколько вы профессиональны в музыке?
— Ни насколько.
— У вас нет ощущения дилетантизма от вашей нынешней работы?
— Нет.
— Осуществляя постановку, вы исходите в большей степени от музыки или от сюжета?
— Это вещи переплетенные. По крайней мере, у Римского-Корсакова в этом смысле разрыва нет. Некоторые сцены, на мой взгляд, тут лишние. Но там, где развивается главная сюжетная линия, никакого диссонанса с музыкой я не чувствую.
— Вы, как и множество ваших коллег, начинаете сценическое действие во время увертюры. Почему не хотите просто послушать музыку? Скучно?
— Скучновато, наверное. Не знаю, это очень сложный вопрос, у меня нет на него ответа. Сейчас оперная музыка, на мой взгляд, неадекватно сложна для восприятия. Визуальная культура ХХ века изменила работу наших органов чувств, и оперы, написанные несколько веков назад, сегодня требуют какого-то вмешательства. Появилось 3D — мышление современного ребенка изменилось. Появился планшет — у детей мозг из головы переместился на кончики пальцев. Вместо памяти у них — съемный диск. Не учитывать эту реальность нельзя. С другой стороны, оперное искусство требует определенного труда со стороны человека, желающего его воспринимать, и этот труд должен присутствовать. Но я предполагаю, что в то время, когда «Царская невеста» была написана, такого количества труда не требовалось. Зритель был воспитан так, что воспринимал оперу естественно.
— Грубо говоря, вы адаптируете.
— Ну да, хорошо. Адаптируем.
— Кто у вас главный герой?
— Грязной.
— Вы ведь говорили, что любовь персонифицирована в Марфе.
— Ну и что. Дело в том, что с Грязным происходят перемены: он понимает, что такое любовь. А Марфа и так знает.
— Почему у вас опричники — дети?
— А откуда вы знаете? Кехман сказал никому не говорить до премьеры.
— Интервью выйдет после премьеры.
— Ну хорошо. В любом театре возникает вопрос костюма. У меня этот примитивный вопрос: во что будут одеты артисты? — вызывает огромный интерес, потому что это ключ к пониманию системы координат, в которой ты решаешь произведение. Либо мы переводим «Царскую невесту» в 40–50-е годы ХХ века и сразу все понятно — кто Грозный, кто опричники. Либо мы делаем аутентичные костюмы XVI века. Но костюмы, пошитые в театральных мастерских, не бывают аутентичными: всегда это какой-то фейк, и довольно грустный. Думая, в каком времени и пространстве нужно разместить историю «Царской невесты», мы пришли к выводу: в никаком пространстве и в никаком времени. Но тут тоже началась масса вопросов. Невозможно эту оперу вытащить с территории России. Ладно, мы смирились, что это Россия, но тогда хотя бы эпоху надо убить. Потом поняли, что совсем без аутентичных костюмов делать «Царскую» неправильно. Но как только ты надеваешь костюм опричника на артиста хора, получается историческая клюква, смотреть становится невозможно. Ты никогда не поверишь, что этот парень, который за небольшую зарплату хориста уже успел пузо себе отъесть и ходит плохо, — что он опричник. Если нет задачи делать совсем уж китч или комикс, то одевать хор в опричников нельзя. А вот если одеваешь в исторический костюм ребенка, совсем другое дело: органика и подлинность маленького человека таковы, что многое прощается.
— А это не китч?
— Конечно, китч, но сознательный. И потом, когда китч соединяется с некитчем — это не так уж плохо.
— Вы ощущаете себя главным человеком в этом проекте?
— Нет. Спектакль главный. Я обслуживающий персонал, так же, как и все.
Ярослав Тимофеев, «Известия»