Станиславский — Могучему: «Браво!»

29 января 2014

Рецензии

Станиславский — Могучему: «Браво!»

Псевдоисторическая опера, созданная в 1898 году, в постановке Андрея Могучего — крутой поворот творческой мысли. Но он совсем не в том, что бросается в глаза возмущенным любителям рутины или журналистам, ищущим эпатажа. В блогах уже начинают ужасаться песьим головам на животах опричников и гигантским буквам, обозначающим внесценические реалии («любовь», «счастье», «журавли» и т. д.). Эти штуки на поверхности. По-настоящему неожиданно, радикально — другое. Режиссура Могучего упразднила оперно-условно-театральное действие и детально, «крупным планом» разрабатывала правдоподобную душевную жизнь персонажей. В исторической костюмной хрестоматийной опере Могучий вдруг проявился как мастер психологического реализма. А то, что не поддается правдивому воплощению, преобразовано им в красочный картонно-электронный антураж, никак не претендующий на достоверность.

Это заявлено сразу. Грязной — Александр Кузнецов осознает, что ему не подавить любви к Марфе, и ходит, и мается, и поет об этом погруженно, убедительно, правдиво. Вокруг какая-то вампука-реальность — с гостями, интригами, политикой, развлечениями, с дикой красочностью. Но постепенно свет приглушается, все это меркнет, и мы видим только его, Григория Грязного, на авансцене, в простой нейтральной одежде, погруженного в свои чувства, а вдали, за «историческим» ландшафтом, в его воображении — Марфу, тоже живого человека — два «пятна» душевной реальности. Монодрама? Визуализация жизни души героя?

Могучий находит для персонажей, переживания которых ведут действие сцену за сценой, естественные мизансцены, естественное поведение, и актерам легко петь человеческие истории. Как в жизни. Любаша случайно узнала, что Грязной влюбился в другую женщину, но объяснения еще не было, ее надежда еще не утрачена, и как нежно, изо всех сил она прижимается к нему. «Скажи мне что-нибудь!»... А Марфа встречает долго отсутствовавшего любимого Лыкова с тревогой-ревностью, с притворным недовольством, упрекает — целый день не показывался! — и, наконец, расслабляется, сбрасывает эти маски и тает в радости. В психологическом театре весь фокус — в чувственных деталях, и они здесь найдены в изобилии. Добиваясь помощи Бомелия в своей беде, Любаша меняется: печаль, потом лесть, потом гордое сопротивление его домогательствам, потом презрительное подчинение и, наконец, трагический монолог (тут — ария). Достоверно возвращается со смотрин невест усталая мать Дуняши — ноги гудят, она садится, рассказывает, как все прошло. Недосказанно, вынужденно благожелательно, через силу объясняются друзья-соперники — Грязной и Лыков. Марфа заболевает, отец Марфы с матерью ее подруги сидят точно так, как долго-долго сидят родственники в соседней комнате, рядом с больной дочерью. Настоящий по драматизму, по «антиоперности», по «антитеатральности» — последний разговор Грязного с Марфой, которая его уже не узнает, отчего чувство вины у него еще сильнее, и попутно звучат невпопад замечания родителей Марфы и Дуняши. И в конце Любаша появляется не как мелодраматическая фигура с роковым признанием, а как измученная, оскорбленная влюбленная женщина, в душе которой все до сих пор перепутано... Как будто играется не либретто Тюменева и Мея, а драма Тургенева.

Режиссура обеспечила современное, антитеатральное поведение артистов. В этом действии, в этих мизансценах, в этих костюмах им удобно петь правдиво. В результате звучание оркестра, пение, сценическое действие персонажей насквозь психологичны. Мизансцены организуют чувства, чувства поддерживают достоверность пения. И это, обратным обычному для оперы ходом — со сцены в оркестр, настраивает звучание оркестра на правдоподобие живого театра, на интонацию чувственных разговоров, ссор, обид, любовного отчаяния, мстительности, вины. Человеческие чувства спеты именно в пропорциях человеческих чувств. Музыка Римского-Корсакова интерпретирована как психологическая драма, звучащая в вокале и в оркестре, — темпово, ритмически, по характеру звучания инструментов, по богатству оттенков, по мягкости звука, по снижению уровня эффектности, которую традиционно обнаруживают в партитуре. Возможно, иногда выравнивание голосов даже чрезмерно, и в общей ткани оркестровое звучание моментами слышнее некоторых фраз солистов. Но лучше это, чем чемпионат вокальных номеров! В целом, взаимопонимание Андрея Могучего и дирижера Михаила Татарникова очевидно, и цельность синтетического спектакля достигнута.

«Процессуальная» драматургия «театра переживания» оказалась органична для вокалистов. Они решают сложные вокальные задачи: трио Грязного, Любаши и Бомелия (Александр Кузнецов, Юлия Герцева, Олег Балашов) в первом действии; квартет Марфы, ее отца Собакина, Лыкова и Дуняши (Светлана Москаленко, Карен Акопов, Сурен Максутов, Ирина Михайлова) во втором действии; арии Грязного, Любаши, Марфы из второго и четвертого действий... При этом во всем звучании спектакля есть объединяющий стиль, смягчающий прямое выражение вокальной математики и мотивирующий ее сложность. Кстати, опера была написана в год основания МХАТа. В 1926 году Станиславский ставил «Царскую невесту», будучи уверен, что там есть материал для музыкального театра живых характеров, к которому он стремился. Кроме «этюдной» работы с артистами, он привычно дополнял условную оперную конструкцию историческими реалиями. Станиславский будил воображение актеров такими, например, комментариями: «В доме Грязного — гнездо порока, разврата и бурных страстей. Опричники — предатели, шпионы, клеветники, в общем, НКВД; доходят до полной разнузданности».

Андрей Могучий и художник спектакля Максим Исаев не стали погружать любовную трагедию в картины НКВД и прочей социальности. Наоборот. Персонажи окружены инсталляциями от АХЕ, заменяющими те компоненты оперы, которые правдивым образом передать невозможно, вот и сделаны они в немыслимом масштабе условными. Ивана Грозного изображает подросток с наклеенной бородищей под стандартно-открыточным портретом царя (а как еще изобразить самодержца на 20 секунд его бессмысленного появления для выбора невесты?). Журавли в небе обозначаются надписью «ЖУРАВЛИ» (а как еще — летящими чучелами, кинозарисовкой?). Об употреблении вина, меда, яда мы тоже узнаем из текстовых ремарок-титров: «ЧАРКИ», «ЯД» и т. д. (еще бы в современном правдивом театре нам начали изображать, как массовка по команде картинно подносит ко рту пустые предметы расписного реквизита). Хороводы водят ряженые дети-пейзане в предельно искусственных париках. В сценах официальных празднеств несколько рядов портала загораются мюзик-холльными лампочками, на подиум выходит хор сотрудниц ЗАГСа с красными гвоздичками. Арии (то есть монологи, адресованные не то себе, не то зрителю, — вечная проблема в современном театре) исполняются в свете выносных прожекторов, которыми открыто управляет оператор. Пусть лубок остается лубком — рутинное оперное вранье с его претендующим на серьезность историческим реквизитом и романтическими злодеяниями подавило бы тонкую ткань человеческих отношений, пропетых солистами. Условность остается очевидной условностью и в этом спектакле разводится с живой достоверностью гораздо дальше, чем обычно.

Пространство страстей в этой постановке создано из деревянных языческих святилищ, в которых появляются на сцене действующие лица (как клетки для людей культуры в давнем спектакле Могучего «ДК Ламанчский») и которые мерцают вдали, в полутьме, в наиболее драматичных сценах. Авторы спектакля интерпретируют «Царскую невесту», конечно, не как житейскую историю, а как миф. Их миф — живой.

Николай Песочинский, «Петербургский театральный журнал»