Сеанс психоанализа на пятерых

28 ноября 2014

Рецензии

Сеанс психоанализа на пятерых

В Михайловском театре прошли премьерные показы «Трубадура» в постановке Дмитрия Чернякова. Стоит сказать отдельное спасибо директору театра Владимиру Кехману, сумевшему уговорить Чернякова поработать в России. После шумных скандалов, сопровождавших премьеру «Руслана и Людмилы» в Большом театре, Черняков, по слухам, зарёкся иметь дело с российскими оперными театрами. Тем более что заказами он буквально завален: его наперебой зовут на постановки лучшие оперные дома Европы и мира — «Ла Скала», «Метрополитен-опера», Берлинская государственная опера, Баварская национальная опера...

Вот и «Трубадур», появившийся в репертуаре Михайловского театра, не оригинальная работа, а перенос спектакля из театра «Ла Монне», однако перенос авторский, точный и очень тщательный. Главным условием, который поставил режиссёр, было приглашение на ключевые партии тех же певцов, которое были заняты в брюссельской постановке. Это условие удалось выполнить лишь отчасти. На премьерных показах пели отличный баритон и выдающийся актёр Скотт Хендрикс — Граф ди Луна, и Джованни Фурланетто в партии Феррандо.

В петербургскую постановку пригласили — и это оказался удачный выбор! — польского тенора Арнольда Рутковски (Манрико). Он стал, пожалуй, лучшим в певческом ансамбле, где роль Леоноры вполне убедительно сыграла и в первом приближении спела солистка театра Татьяна Рягyзова. А блеск и драматизм привнесла в ансамбль эффектная и статная Ильдико Комлоши — Азучена.

За пультом оркестра стоял главный дирижёр театра Михаил Татарников. Его манера вести оркестр, бескомпромиссно выдерживая заданные темпы, даже если певцы не справляются с ними, вызвала сомнения: всё-таки дирижёр должен поддерживать певцов, учитывать их возможности, а если надо — и притормозить, чтобы они успели взять дыхание. В смысле качества оркестрового звучания между тем претензий к дирижёру не было: он предъявил настоящий вердиевский оркестр.

Черняков прославился своими нетрадиционными, даже непредсказуемыми трактовками хрестоматийных оперных текстов. В случае с «Трубадуром» дело усложняется тем, что либретто Сальваторе Каммарано изобилует вопиющими несуразностями, против которых восстаёт здравый смысл. Современному человеку всерьёз воспринимать описанные в нём кровавые кошмары и леденящие кровь злодейства никак невозможно.

Ну как, с помощью каких приемов можно насытить актуальными смыслами такие абсурдные сюжетные повороты вроде сожжения в костре невинного младенца, где уже горит волею старого графа осуждённая старая цыганка? А дочь цыганки, Азучена, пылая жаждой мести, по ошибке кидает в костёр своего собственного сына, перепутав его с похищенным сыном графа!

Во времена Верди подобные оперные истории имели бешеный успех — недаром премьера «Трубадурам в 1853 году в театре «Аполло» стала настоящим триумфом. Но в наше прозаическое время нагромождение готических ужасов кажется забавным анахронизмом, не более. Поэтому то, что придумал Черняков, дабы адаптировать «Трубадура» к нашему времени и достучаться до современников, с моей точки зрения, поистине гениально. Он просто попросил всех нас сделать одно допущение: а что было бы, если бы герои оперы не погибли, но остались живы и спустя много лет встретились вновь?

Черняков обнажает режиссёрский приём, подчёркивая условность предлагаемой игры. И это не только ролевая игра. Это игра, к которой приглашены все зрители. Приглашение транслируется посредством титров: «Азучена приоткрывает завесу своего цыганского прошлого; «Азучена провоцирует всех на открытое выяснение взаимоотношений». Даже из текста титров ясно, что главной пружиной интриги, инициатором вечера воспоминаний выступает Азучена. Она собрала всех н заперла дверь. Никто не выйдет, пока правда не прояснится.

Начавшись гак психологическая драма, спектакль всё больше походит на триллер. Событийность в первом акте стремится к нулю, зато ближе к финалу действие буквально взрывается чередой ссор, скандалов, драк, неприкрытого насилия. Режиссёр слой за слоем счищает со своих героев тонкую плёнку буржуазности, воспитания, социальных навыков.

Особенно разительно превращение ди Луны — в нём вновь просыпается маниакальная ревность к счастливому сопернику. В начале спектакля они с Леонорой изображают вполне респектабельную супружескую пару: она — в шиншелях и немыслимом платиновом парике, он — в костюме и при галстуке. Но как только Леонора подходит к Манрико и запечатлевает на его щеке вполне невинный поцелуй — а как ещё, скажи-те на милость, замужняя дама может поприветствовать бывшего любовника в присутствии мужа? — ди Луна заходится от ревности. Он понимает, что любовь этих двоих не угасла, но тлеет глубоко внутри.

Резюмируя, можно сказать, что месседж Чернякова — это предостережение: глубоки и темны заводи нашего прошлого. Не стоит ворошить воспоминания — пожар страстей может заполыхать вновь, пожирая всех вокруг.

В спектакле таким «бензином», которым плеснули на угли почти угасшего костра, становятся игра в воспоминания. И прошлое возвращается с ужасной силой, которая сокрушает всё: непрочное супружество, с трудом достигнутое душевное спокойствие, приличия и даже социальный запрет на убийство. Где-то в недрах квартиры ди Луна раскапывает револьвер и угрожает им присутствующим. В приладке ревности он насилует Леонору, пускает пулю в лоб Феррандо. запирает в кладовке Манрико, связывает Азучену, с которой при борьбе слетает роскошный рыжий парик... это разоблачение, срывание всех одежд — внятный, легко читаемый символ.

Пятеро в запертой комнате — наши современники, в них много типического. Встречи старых знакомцев, бывших любовников случаются сплошь и рядом. И автор спектакля наглядно демонстрирует, насколько тонок слой приличий; как ненадёжны сдерживающие механизмы социализации, которые при любом потрясении сносятся напором неконтролируемой агрессии.

Гюляра Садых-заде, музыкальный критик
Газета «Невское время», 28.11.2014