«Сиянье... Жизель... Облака...» Фантастический балет в Михайловском театре

9 февраля 2015

Рецензии

«Сиянье... Жизель... Облака...» Фантастический балет в Михайловском театре

Политика гендиректора Михайловского театра Владимира Кехмана и его главного хореографа Михаила Мессерера построена таким образом, что приглашенные звезды мирового балета с регулярной периодичностью выступают в этом театре практически весь сезон. За Фридеманом Фогелем, Полиной Семионовой и Натальей Осиповой, танцевавшими на знаменитой сцене еще осенью, настала очередь премьера Финского национального балета Сергея Попова.

Фантастический балет в 2 актах «Жизель, или Вилисы» относится к числу востребованных постановок Михайловского театра. Один из самых старинных из дошедших до наших дней балетных спектаклей Никита Долгушин задался целью восстановить так, чтобы была «сохранена романтическая структура первоисточника». Таким образом, обратившись непосредственно к спектаклю, поставленному в Парижской опере в 1841 году, известный балетный спец несколько изменил идущий в Мариинском театре и ставший уже каноническим текст, расставил иные, более характерные для балетов первой половины XIX века акценты. Долгушин открыл (в основном во 2-м акте) купюры, внес в хореографию некоторые изменения (которые, впрочем, уже давно присутствовали в западных версиях), сохранил стилистику и возвратил балету главное — атмосферу старинного спектакля, выраженную в многочисленных деталях, неизменно встречающихся в самых разных его эпизодах.

Только один пример: растворение Жизели в природе, которое происходит в конце спектакля в редакции Долгушина. Действительно, хорошо известно, что балет, созданный Жюлем Перро и Жаном Коралли, заканчивался не так, как часто встречается в современных постановках, — Жизель погружается обратно в свою холодную могилу. Вот что писал по этому поводу один из авторов либретто Теофиль Готье в своей рецензии: «Невидимая сила тянет Жизель к ее могиле. Теряющий рассудок Альберт берет ее на руки, уносит прочь и, покрывая поцелуями, укладывает на цветущий холмик. Но земля не хочет выпустить свою жертву: травяной покров раскрывается, растения склоняют свои головки, проливая слезы росинок, цветы сгибают свои стебельки... Цветы уже покрыли Жизель, ее почти не видно, кроме маленькой прозрачной руки. Затем рука тоже исчезает, все кончено. Никогда снова Альберт и Жизель не встретятся в этом мире. Юноша преклоняет колени у холмика, срывает несколько цветков и прижимает их к груди». Причем таких сцен, сохраняющих аромат и очарование старинных постановок (разумеется, в той мере, в какой это возможно сделать в современных условиях: несмотря на технический прогресс, нынешняя машинерия сильно проигрывает прежней и многие эффекты, легко осуществляемые в XIX веке, теперь недоступны), в постановке Долгушина немало.

На этом спектакле все сошлось. У Жизели Анжелины Воронцовой для этой партии была и простота, необходимая крестьянской девушке, и органика. Нужно было найти разве что некоторые штрихи и краски, которые и сделали бы образ Жизели более цельным и законченным, в чем ей и помог ее прекрасный партнер. Надо отметить, что Воронцова танцевала со многими партнерами, в том числе и такими известными, как Леонид Сарафанов или Николай Цискаридзе. Но дуэт с таким танцовщиком, как Сергей Попов, помог сильнее раскрыться ее индивидуальности. Представая поэтичнейшим видением, она действительно была, что называется, не от мира сего. Легким белым облачком ее Жизель летала по сцене, внося в балет совершенно несвойственные для второго акта, абсолютно не мистические, не «христианские» интонации. Ее Жизель была язычницей, и моменты очарованности жизнью и вечной ее победой над смертью преобладали в ее концепции.

Выстраивать образ Альберта Сергею Попову, бывшему солисту Мариинки, служащему теперь премьером Финского национального балета, помогали такие знаменитые танцовщики, как Кеннет Грев, последний друг Нуреева и нынешний директор Финского балета, и Жанна Аюпова, а кроме того, Маргарита Алфимова и Михаил Сиваков.

Этот танцовщик показал не броскую, не аффектированную, но такую чарующую благородную и так редко сегодня встречающуюся интеллигентную манеру танца и актерской игры. Лирико-романтические черты полно выразились и в его танце, и в его облике. Это был настоящий принц, истинный танцовщик вагановской выучки, сумевший чутко проникнуться и тонко передать в своем танце стиль старинной хореографии. Жизель — его родственная душа. Он встретил того человека, без которого не может существовать. Он видит мир, природу, людей одними с ней глазами. Он не может и не мыслит себя без Жизели. Он ее никогда не оставит, понимая при этом, что он связан брачными узами с герцогиней. Выстроенная таким образом роль еще сильнее увеличивает трагедию Альберта: это его личная трагедия, потому что это единственный человек на свете, которого он любит по-настоящему, с которым он хочет быть постоянно. Он не знает, как без нее существовать дальше. И в конце его герой ставит многоточие, потому что он не знает, сможет ли вообще существовать без нее.

Существенен контраст между образом его Альберта до и после сцены сумасшествия Жизели: в начале балета это самозабвенно влюбленный восторженный и опьяненный собственным чувством солнечный юноша, пытающийся поделиться своим счастьем со всем миром, после трагедии мы видим отчаяние, безнадежность, потерянность и потрясенность от произошедшего...

— Я очень соскучился по «Жизели» — в тех классических труппах, в которых я работаю на Западе, она, к большому сожалению, не идет. Поэтому мне было очень приятно, что Владимир Абрамович Кехман меня пригласил ее станцевать, — объясняет мне Сергей Попов после спектакля.

— Если рассказывать историю моих отношений с этим спектаклем, то начались они очень давно: во-первых, я танцевал па-де-де из этого балета еще на выпускном спектакле в хореографическом училище. Потом я постепенно, в свободное время, когда еще работал в Мариинском театре, готовил пантомимные вещи. Сам пытался выучить, продумать, выстроить роль. Кроме того, и моя дипломная работа в хореографическом училище была по «Жизели» — я рассматривал записи разных выдающихся танцовщиков Мариинского театра (Константин Сергеев, Борис Шавров), как они исполняли эту роль, какие они ставили перед собой задачи, какой образ они пытались создать.

— И чья же трактовка этого образа тебе оказалась ближе?

— Балет «Жизель» меня привлекает именно актерской задачей, развитием образа графа Альберта в первую очередь. Потому что если, например, Сергеев играл такого откровенного обольстителя, то мне это, наверное, не очень пока подходит. Я пытался показать на сцене именно искреннюю влюбленность в крестьянку. Я понимаю, что я обручен с герцогиней (может, нас в детстве еще обручили), и оказался в такой сословной ловушке — люблю одну, а жениться надо на другой. То есть я пытался выстроить образ романтического героя и пытался показать, что отношения с Жизелью не обман. И когда этот человек исчезает из его жизни, причем он в этом виноват... Наверное, что-то более трагическое трудно себе и представить...

Павел Ященков, «Московский комсомолец»