Головокружительный вызов опере

24 ноября 2014

Рецензии

Головокружительный вызов опере

Дочь цыганки, сожженной графом на костре, крадет его сына, чтобы подкинуть младенца в тот же костер, но по ошибке сжигает собственного ребенка. Выкормленный ею юноша — графский сын — влюбляется в ту же девушку, что и его брат. В итоге последний убивает первого, а девушка кончает с собой.

Того, кто расскажет эту историю во всех подробностях и без ошибок, ждет знаменитая бутылка вина в кафе напротив миланского театра «Ла Скала». Нетронутому сосуду уже полтора века, потому что хозяин кафе всегда сможет задать вам уточняющий вопрос, на который у вас не будет ответа, — таков уж сюжет «Трубадура», что осветить его темные углы с помощью классической логики невозможно.

В этой бородатой байке Дмитрий Черняков нашел зерно своего спектакля, поставленного в брюссельском «Ла Монне» и на пять вечеров перенесенного в Михайловский театр. «В сюжетной канве непросто разобраться, но даже не публике, а самим героям», — пишет режиссер в буклете-спойлере, в который лучше не заглядывать. Его «Трубадур» — многочасовая беседа персонажей драмы, пытающихся прояснить свое прошлое. Они всё пьют и пьют вино, но в антракте бутылка таинственным образом становится полнее. Расквитаться с самым запутанным оперным сюжетом им не по зубам.

Психоаналитическая встреча случилась потому, что действующие лица «Трубадура» не умерли — об этом Черняков сообщает титрами в начале спектакля, еще до того, как оркестр Михаила Татарникова начнет довольно успешный квест по партитуре. Прошло много лет, и вот цыганка Азучена (мощная актриса Ильдико Комлоши, она же — меццо-сопрано с крепкими низами и отчаянно качающимися верхами) приглашает соучастников давней драмы в пустой дом, который сразу же запирает на ключ.

На встречу, помимо Азучены, приходят четверо. Это бывшие любовники Леонора (Татьяна Рягузова, единственная из труппы Михайловского) и Манрико (Арнольд Рутковски, лучший голос спектакля). Это старик Феррандо (Джованни Фурланетто) — на него Черняков «повесил» реплики нескольких второстепенных персонажей, которых в спектакле нет, как нет и людских масс: хор звучит исключительно из-под сцены. Это граф ди Луна (достойный баритон, но прежде всего выдающийся актер Скотт Хендрикс). Его неразделенная любовь к Леоноре станет мотором действия, когда оно наконец начнется.

А пока на сцене царит шестой, главный персонаж — прошлое. Герои вспоминают, как всё получилось. Вспоминать им трудно, а нам — еще труднее. Черняков приходит на помощь, задействуя стилистику немого кино: свет периодически гаснет, и возникают титры, объясняющие, что происходит на сцене. Точнее, не происходит.

«Феррандо подключает к реконструкции прошлого Манрико и графа ди Луну», «Азучена провоцирует всех на открытое выяснение взаимоотношений», «Заложники своего прошлого, забыв о времени, сидят взаперти». Титры велеречивы, потому что призваны нагнетать атмосферу психологической драмы. Задуманная Черняковым трансформация «Трубадура» настолько радикальна, что собственно театральных средств не хватает.

Вообще его идея восхищает прежде всего потому, что бросает головокружительный вызов опере как жанру. Традиционный «Трубадур» — это клюква, где нет живых людей, только кровавые злодеи и испепеленные младенцы. Черняков хочет вывернуть всё внешнее вовнутрь, чтобы фабула исчезла и появились реальные люди. Он хочет нести ответственность за каждое слово и каждый жест каждого из пяти подопечных.

Поэтому появляется классическое триединство места, времени, действия. Появляются наши современники в контрастной аляповатой одежде (костюмы Елены Зайцевой) — типичная скамья в вагоне московского метро. Мизансцены прописаны с киношной детализацией. Пространство безупречно: диван, например, идеально подходит под размах рук пышнотелой Азучены, но в тревожный момент на нем уместятся сразу четверо.

Порой кажется, что Черняков сможет невозможное: поставит большую оперу, где не происходит вообще ничего.

Но нет. К концу спектакля граф ди Луна переходит от слов к делу, и начинается драма в стиле Брейвика: психопат расстреливает заложников. Трагикомедия о запертых людях (à la «Гараж» Рязанова) превращается в смертоносную беседу о прошлом, в триеровскую «Нимфоманку».

Триллер поставлен блестяще, не хуже, чем предшествующее бездействие. Старик Феррандо реалистично падает, занимая ту единственную позу на боку, в которой совсем не видно дыхания,— так ему предстоит пролежать час. Ди Луна с правдоподобной непредсказуемостью многократно сует пистолет в штаны и достает его.

Зал быстро оправляется от полусонного состояния и приходит в восторг. Жесткая развязка оправдывает долгую раскрутку; режиссер, почти поссорившись со зрителем, моментально с ним мирится. Но почему все-таки Черняков не смог удержаться от проваливания в экшн, почему состоявшееся превращение вампуки в психологическую драму должно было кончиться вампукой?

Хочется списать всё на самоиронию Чернякова. Ее было вдоволь. Со всего женского населения в определенные моменты были сорваны парики. В финале режиссер не ограничился тремя трупами: под занавес и граф ди Луна выдавал предсмертный хрип, и Азучена — совсем уж комичную агонию.

Но ведь самоирония — почти всегда защита. Париками Черняков закрывается от невозможности превратить оперу в настолько точный театр, насколько ему хочется. Мечта недостижима хотя бы потому, что либретто — совсем не о том (бегущая строка постоянно промахивается мимо действия). А если бы режиссер следовал за либретто, от драмы он ушел бы еще дальше.

Почему же Черняков не снимает кино, а пытается сделать кино в опере? Ответ как всегда в музыке. Она здесь сценарист, режиссер и оператор. Убрать ее — и «Трубадур» станет безбожно скучным. Партитура дает единственный, единственно верный смысл этому спектаклю, где почти ничего не происходит.

Возвращаясь к идее Чернякова, можно сказать, что в запутанной фабуле не могут разобраться не только зрители и герои спектакля, но и сам режиссер. И в случае «Трубадура» это блестящее режиссерское решение. Логика капитулирует: сколько ни вглядывайся в сцену, невозможно четко отделить несчастья, случившиеся с героями в прошлом, от тех, что происходят сейчас, во время последней очной ставки. Это и не нужно. Ведь ответ на вопрос, заданный в начале спектакля — что стало бы с персонажами, если бы они не погибли? — очевиден: они бы погибли.

Весь «Трубадур» — лишь отсрочка неизбежного. Пятеро людей сидят, рефлексируют, думают о прошлом, поют и слушают музыку, пока не придет их конец. Но ведь почти то же самое делают и по другую сторону рампы. Разница между оперой и жизнью только в одном: жизнь — это опера без музыки.

Ярослав Тимофеев, izvestia.ru